'Alsof elke stap die ik zet die jij leest een metafoor is.' (Hilbrand Rozema)

Direct in het openingsgedicht van Blauwe plekken bracht Hilbrand Rozema verwijzingen aan naar zijn beide vorige bundels. Dat werkt als een signaal. Deze poëzie is niet een werk van willekeur, maar een weloverwogen bewerking van intuïties, ervaringen, emoties, zintuiglijke indrukken, denkbeelden, pijn. Een bewerking met taal, een bewerking in taal.

De herneming van beelden, motieven en thema's wijst in poëzie zelden op gemakzucht. Eerder heb je te maken met een explorerend ingesteld dichter. Zo'n dichter poogt uit de ruimte van het bekende in iets terecht komen dat hem nog onbekend is. Hij poogt in de ruimte van het bekende voor het onbekende ruimte maken. Hij wil in het hem bekende het onbekende vrij maken. Hij wil zijn vertrouwde instrumenten nieuwe klanken afdwingen, nieuwe ervaringen en emoties, nieuwe betekenissen en denkbeelden. Cesare Pavese schreef ooit dat hij ervan overtuigd was 'dat een belangrijke onthulling alleen maar voort kan komen uit een hardnekkig bezig blijven met steeds dezelfde moeilijkheid.' De poëzie van dergelijke dichters is een open uitnodiging aan lezers om eens in haar rond te zwerven.
Ik wil een paar schitteringen laten zien die vanuit dit eerste gedicht teruglichten op eerder werk. Van daaruit kan dan licht vallen op enkele aspecten van deze nieuwe bundel. Het is getiteld 'De wereldrand voorbij de zee':

In een schaduw die warm was
in zeeflicht onder pruimenbomen
lag in ons paradijs van ouderdom
groen een kano, zwijgend

van een vriendschap met de wereld
die eindigde toen Adam is getrouwd.
Nooit voer hij naar de wereldrand
voorbij de zee. Gevangen ligt het erf

in roestig afval met scherpe tandjes.
In lege flessen happen kikkertjes
naar lucht. Wij zijn naar buurmans
tuin gevlucht, waar resten liggen

van met kinderhanden opgetilde
losgelaten eieren. Zijn huis staat
in de koude zon en mannen op de nok
schreeuwen bevelen. Alsof ze almaar

afscheid nemen. Verlangen als de afduw
van een vaarboom in stil water.

Hilbrand Rozema debuteerde met Paradijs (1997)- In die bundel staan zowel een gedicht als een cyclus gedichten met diezelfde titel. Hier valt de naam 'paradijs' in de eerste strofe van het gedicht.

Rozema geeft de benaming ditmaal aan een andere toestand. In Paradijs gold die tweemaal een dierentuin. Het gedicht 'Paradijs' opent zo: 'Gisteren, God, ben ik weer in uw dierentuin beland. / Het restje paradijs waar onze soort nog tuinman is.' Evenals in de cyclus volgt een weinig opzienbarende bespiegeling van enkele diersoorten en de menselijke bedrijvigheid in de dierentuin. Er is bewondering, vertedering, even een lichte idealisering. Toch hebben beide al elementen die in het geciteerde gedicht uit Blauwe plekken pregnanter naar voren komen. Er is beslotenheid die je gevangenschap kunt noemen. De dieren zijn opgesloten in een reservaat van postzegelformaat. Bij een enkeling wordt ontheemding vastgesteld. Het paradijselijke is illusoir. De dierentuin is alleen een paradijs als je hem zo noemt, en die benoeming krijgt daarmee een schrille ondertoon. De cyclus eindigt met de desillusie: 'in dit heelal van weerkaatsende / voorjaarsgeruchten bedriegt de schijn.' Schoonheid, begrenzing, gevangenschap keren in 'De wereldrand' terug. Daarbij komen ontsnappingspogingen en beelden van destructie.

Een belangrijk verschil tussen het paradijs uit het openingsgedicht en het dierentuinparadijs vormt de afstand. Dit paradijs is veel dichterbij. Het bestaat uit de eigen leefomgeving. De eerste strofe geeft een verstild beeld van een koesterende beslotenheid. Er is een belofte van overvloed in de bomen - pruimen, geen appels! En dit paradijs is veel verder weg. Het is voorbij. De verleden tijd geeft aan dat het gaat om een herinnering aan een verlaten wereld.

Kenmerkend voor de stijl van Rozema is de zin die de eerste anderhalve strofe beslaat. De dichter bouwt veel zinnen zo, dat woorden en zinsdelen niet in een vaste orde staan. Ze hebben daardoor geen vaste syntactische waarde. Dat heeft gevolgen voor de betekenis. Hier kronkelt de zin als een adder door het welige gras van de gesuggereerde idylle. Pas de vierde regel maakt duidelijk dat de kano groen is van ouderdom. In de derde regel moet de lezer het woord ouderdom nog als karakterisering van het paradijs beschouwen. En in poëzie worden opgeroepen betekenissen niet door nieuwe weerlegd of uitgewist. Ze vervlechten zich. Je raakt ze niet meer kwijt.

Het is precies die techniek van betekenisvervlechting en -vermenigvuldiging door syntactische complicaties en door beeldbewerking, afwisselend vervaging en verscherping, die Rozema meer en meer is gaan beheersen. Zijn tweede bundel, het bibliofiel uitgegeven Embargo (2000), is daarin al een forse stap. Blauwe plekken toont een nog grotere vaardigheid. Een van de effecten is dat betekenissen, overtuigingen of boodschappen zo men wil, minder aan het gedicht voorafgaan, dan er als onverwacht grote oogst door worden opgebracht. Niets staat meer van te voren vast. Weinig blijft naderhand overeind. Ook niet de vertrouwde beelden die bepaalde woorden oproepen.

Hoe werkt dat in een gedicht van Rozema? Hoe werkt het in dit gedicht? Over wie gaat het, wat bewerken de beelden? Wie vertelt het? Het zijn veel vragen waarvan ik een paar probeer te beantwoorden, deels in de vorm van een vraag.

Er is een verteller die spreekt van 'ons paradijs'. De boot die daar lag zweeg. Door wat er volgt, krijg ik het idee dat die kano iets verzweeg, en wel zijn 'vriendschap met de wereld'. Waarom eindigde die vriendschap toen Adam trouwde, en waar komt Adam ineens vandaan? Wat is zijn relatie met 'ons'? Van de Adam uit het Genesisverhaal weten we dat hij na de verdrijving uit het paradijs met Eva een leven in de wereld begon. Is Adam in dit gedicht de mannelijke helft van de sprekende 1e persoon meervoud? Dan krijgt die zesde regel een gedesillusioneerde ondertoon: ik was als Adam, onschuldig en onwetend van de wereld voorbij het water dat mijn wereld afsloot; nu ik getrouwd ben, dat wil zeggen volwassen geworden op eigen benen sta, ontdek ik de wereld buiten het paradijs, dat in de terugblik zo paradijselijk niet is; met die kano had ik kunnen ontsnappen naar die onbekende wereld, als hij maar tot mij had gesproken, bijvoorbeeld door met mij naar de rand van de wereld te varen.

Aan het eind van de tweede strofe krijgen we zicht op de desillusie van de idylle. Het paradijs was niet de tuin van de vrijheid, maar het erf van gevangenschap. Staan in het verhaal van Genesis de engelen met vlammende zwaarden om de mens buiten het paradijs te houden en op te sluiten in de wereld, hier dient de grensbewaking, in een beeld van verval - de roestige tandjes herinneren in vorm en kleur aan de vlammen op de zwaarden - om de mens op te sluiten in een buitenwerelds paradijs. Op een subtiele manier 'verwereldlijkt' Rozema het oorspronkelijke beeld. Dat doet hij vaker in Blauwe plekken. In een cyclus over een bezoek aan Milete verandert een 'Weg' in de loop van vier gedichten in een 'weg'. Elders gebeurt het andersom als hij een vlucht ganzen beschrijft als gecamoufleerde engelen.

Rozema versterkt het beeld van gevangenschap met de beschrijving van de kikkertjes in de lege flessen: ze zijn opgesloten buiten hun natuurlijke levensmilieu, de grens van land en water waar ook de kano ligt. Aangrijpend, ze happen niet alleen naar adem maar ook naar de lucht buiten het glas, waar ze niet bij kunnen. Nog een verwoording contrasteert dit gedicht met het oerverhaal over het paradijs. Het benadrukt de notie dat het voorhuwelijkse paradijs van de jeugd een gevangenschap was. Adam en Eva werden verdreven, de verteller vertelt dat hij is 'gevlucht'. Eigenlijk zegt hij 'wij'. Spreekt hij mede voor zijn Eva, mede voor anderen, of spreekt hij bij wijze van spreken mede namens anderen en verhult hij met het 'wij' de eenzaamheid?

De bevrijding uit de besloten wereld is een van de belangrijkste thema's van Blauwe plekken. Die titel is dan ook eufemistisch te noemen. Blauwe plekken liep je als kind op tijdens je spel. Rozema mag met taal spelen, maar de steeds hernieuwde pogingen tot uitbraak uit de grenzen die hem gesteld zijn, zijn geen spel. De titel benoemt de pijnlijke plekken die hij opliep als hij weer tegen een grens aanliep. Of tegen steeds dezelfde grens.

Steeds weer is er sprake van grenzen in de gedichten. Steeds weer is er het beeld van een besloten wereld die met pijn verlaten wordt. Wel is er soms de terugkeer. Maar die heeft dan de gestalte van een nachtmerrie. Neem het gedicht 'Ochtendpijn'. Het motto blijkt verraderlijk. Het is afkomstig uit Spreuken: 'Als een vogel die rondzwerft ver buiten zijn nest, zo is een man die rondzwerft ver buiten zijn woonplaats.'

In eerste instantie las ik dit motto als een uitdrukking van ontheemding buiten het huis van de jeugd. De man heeft het ouderlijk nest verlaten en verlangt ernaar terug of zal er zelfs naar terugkeren. Het gedicht echter dwingt daar de tegengestelde lezing naast te zetten. De verteller ontwaakt uit een droom over de warme beslotenheid van het moederlijk nest - weer een donkere warmte als de schemerwarmte uit het openingsgedicht. Die droom van (schijn)-veiligheid blijkt dan te verwijzen naar de zwerftocht uit het motto. Thuis, de woonplaats van de man, is de wakkere wereld van zijn eigen leven. Het nest van zijn jeugd, het leven van vroeger is zijn woonplaats niet. Het ontwaken gaat gepaard met angst en doet zeer. Hij noemt het ochtendpijn. Maar hij doet in de slotstrofe een oproep aan geliefde of vriend: 'Verbijt met mij de ochtendpijn. // Dan rennen wij hand in hand / en trots nadenkend rond / op de rots van ons geluk.'

Aan twee woorden blijf ik haken. Het eerste is het woord rots. Was het niet een wijs man die op de rots bouwde? Het tweede is het woord nadenkend. Het kan na-denkend zijn, een achteraf doordenken van de droom van dat veronderstelde paradijs van vroeger. Het kan nadenkend zijn in het contrast met niet-denken, maar klakkeloos doen en overnemen van de bestaande verhoudingen. Met denken verlicht hij de wereld van het donker. Het kan nadenkend betekenen, een stemming van bedachtzaamheid. Waar je ook het accent legt in dat woord, het is zwaarwegend door het contrast dat aanbrengt met het euforische rondrennen en het overweldigend geluksgevoel. Het denken zelf, welk denken dan ook, veroorzaakt het geluksgevoel.

Dat aspect speelt een rol in de cyclus 'Op de grens'. Alweer een cyclus, Rozema is een cyclusdichter. Wellicht hangt dat samen met het genoemde explorerende, grensoverschrijdende karakter van zijn schrijven. Het hangt misschien ook samen met het thema van de grensoverschrijding. Het 'paradijs' van je jeugd verlaat je niet eens en vooral. Je draagt het een leven met je me. Zoals je elke ochtend opnieuw wakker moet worden, moet je steeds opnieuw die grens over. Elk element van een cyclus is dan een tasten naar openingen.

'Op de grens' is een cyclus over een reiger. Het beest staat op de grens van land en water. In het eerste gedicht van de cyclus verbindt Rozema de reiger met de Germaanse mythe en religie. Hij staat daar als een goddelijke wachter bij de onderwereld. Mensen offeren aan hem, om hem tevreden te stellen. In het tweede gedicht wordt een associatie gelegd met het oude Egypte. Het derde gedicht beschrijft hem als een doelmatige vogel. Hij is ingericht op wat hij moet doen: vissen vangen. Het slotgedicht bekijkt de reiger ineens vanuit een ander perspectief, dat van de vissen. Hoe moeten zij met dat dodelijke beest daar op de oever omgaan? Onder water blijkt zich een heus generatieconflict af te spelen. Met de volgende strofe eindigt dan de cyclus:

Oudere vissen doen er wijselijk
het zwijgen toe, schuren
over de bodem met hun buik.
Nooit, beweren ze stellig, vinden
de jongeren de dode hoek.
Al die ophef als er weer eentje
het natte water heeft uitgevonden.
Je moet de verlokkende slingers
van zonlicht vermijden, dicht
bij de bodem blijven, in halfdonker
tweeduister. Want de reiger
is zijn eigen metafoor.

Misschien forceer ik het gedicht met de volgende interpretatie. De context van de andere gedichten in de bundel helpen me over de drempel om het te wagen. Vissen zijn vissen. De reiger kan hun dood betekenen. Maar sterven zullen zij sowieso. Zijn vissen niet net als mensen, sterfelijk? Zij zwemmen rond in licht en in donker water. De oudere vissen houden zich in het donker op.

Halfdonker staat er, zoals in het openingsgedicht het 'paradijs' met schemer wordt geassocieerd. Het is van de ouderen een veilige strategie. De jonge vissen laten zich door het licht de kop openen, de schedel lichten, zoals in de hele bundel licht met leven in verband is gebracht. Ze willen over de grens van licht en donker. Ze willen het licht in kunnen en niet zo geknecht en geslagen met eerbied alleen de bekende rondjes door de modder kruipen. De dode hoek van de reiger, waarin hij hen niet zien en vangen zal, betekent voor hen het leven in het licht. Ze ontkennen de dood niet. Ze ontkennen het donker niet. Ze weten dat wie leeft sterven zal. Ze willen van het levenswater de donkere en de lichte plaatsen. Ze willen zich alleen niet al van tevoren de dood der doodsangst sterven. Zo lees ik Rozema's neologisme 'tweeduister'. Het water is licht en donker, leven en dood. De dood kan komen in de vorm van een reiger. Maar als je je laat leven door de angst voor de reiger, leef je in een dubbel donker. Dan heeft de vloek van de dood(snacht) macht over je. Dan ben je niet gevangen, maar wel bevangen door de reiger. Dat lijkt me uiteindelijk de betekenis van de slotzin. De reiger is niet een mythische wachter van de onderwereld. Je moet hem niet tot mythische proporties verheffen en geen goddelijke status geven. Er moet worden nagedacht. Een reiger staat voor een reiger. Hij eet vissen. Vissen zijn vissen. Zij zullen sterven, maar hoeven zich niet door angst tot een doods leven te laten inperken. Ook reigers sterven.

Dit gedicht verwoordt een generatieconflict dat elders in Blauwe plekken aan de orde komt. Zo ook in de tweedelige cyclus 'Predestinatie'. Het eerste deel begint met de regel: 'In het huis van de ouders is veel te beërven'. Het beschrijft een conserverende en geconserveerde wereld, in een bijna wanhopige strijd tegen het bederf binnenin. Het tweede deel beschrijft in de klinische taal van de hedendaagse wetenschap die al tot een alomvattend geloof is geworden: 'Ik sta genetisch in het krijt op dit adres.' Overkoepelend is nog de omineuze term predestinatie, toch staan hier nature (genetisch) en nurture (beërven) tegenover elkaar.

Beide stellen grenzen waar de dichter Rozema in zijn gedichten tegenop loopt.
De regel 'In het huis van de ouders is veel te beërven' echoot het openingsgedicht van de bundel. Het erf is daar de plaats van de gevangenschap. Daar groeide het verlangen naar de 'wereldrand voorbij de zee'. Die wereldrand is niet een eenduidig positief geladen plaats. Hij kan staan voor de oever aan de overkant van het water, waar de wereld begint. Hij kan evengoed verwijzen naar de oude voorstelling van de wereld waarin zij plat is. Dan is de wereldrand de afgrond waar j e in valt. Als in het reigergedicht kan die voorstelling worden gebruikt om te voorkomen dat iemand de grens überhaupt opzoekt. In zijn gedichten verlangt Rozema ernaar om over die wereldrand te wandelen.

Aan één onderdeel van 'De wereldrand voorbij de zee' heb ik nog nauwelijks aandacht besteed, de vlucht naar de tuin van de buren. Verkort: met de vlucht ruilen 'wij' de illusie van een paradijs niet in voor een werkelijke idylle. Het beeld van de drooggelegde opgesloten kikkers verschuift naar een beeld van hopeloosheid en destructie. Eieren kapot laten vallen is leven in de kiem smoren. Licht staat in de bundel voor het totale leven, de zon soms voor het licht van God. Hier is hij koud. De mannen op het dak roepen bij mij associaties met een zinkend schip op. Of van een soort ark, een provisorisch schip dat mensen in wanhopige haast van de wal willen afsteken. Er is niet een bevelhebber die de richting weet en aangeeft. Mannen bevelen door elkaar. De ondergang van de private illusie die in Blauwe plekken steeds opnieuw onderzocht wordt, voegt zich bij bij ondergangsbeelden van de hele wereld die al in Paradijs en Embargo zichtbaar waren en ook in de jongste bundel steeds bovenkomen.

Met die tuin van de buurman als beeld van waar de verteller terechtkomt als hij zijn eigen omgeving ontvlucht, citeert Rozema zijn 'Onzeker als scholeksters' uit Embargo. Dat al laat het verlangen naar en de angst voor de grens zien. En het laat zien dat binnenwereld en buitenwereld een zeer verwante plattegrond hebben, al is het huis van de buren gedeeltelijk ontgrensd. Er ontbreekt een muur en deuren staan open. Het laat zien dat het vreemde en het eigene schering en inslag vormen.

Wie schrijft, schrijft als een vreemde aan zijn vertrouwde ik. Wie in zichzelf afdaalt, verdwaalt in een vreemd huis en bericht van daar naar boven, naar het verstand waarin wordt nagedacht. Wie schrijft raakt met een métier vertrouwd waarin hij zichzelf onbekend is. Wie schrijft voltrekt in het gedicht de beweging van 'wij' (eerste strofe) naar 'ik' (in de laatste strofe). In een onbekende die voor zichzelf spreekt kan een ander zich herkennen:

ONZEKER ALS SCHOLEKSTERS

Onzeker als scholeksters langs de vloedlijn
deinzen wij terug voor het onbekende.
Dit schreef ik vannacht in een droom.

Ik was verdwaald in andermans huis, exact
het mijne maar etages lager (er waren
sleutels verwisseld, of een lift had gefaald).

Droomdronken bewoog ik door vertrekken,
indeling vertrouwd, weg blind te vinden
en alle kamers ingericht. Een stijlvol interieur.

Pas toen ik van de kleur van de kozijnen schrok
en het ontbreken van een tussenmuur,
lichtte ik blozend de bewoners in.

Ze toonden lachend begrip: stel je voor,
al dromend, zomaar in hun woning rondgelopen.
Leefden zich in, noemden het menselijk, vergissen.

Overal bloeiden bloemen, weet ik nog
en alle binnendeuren stonden open. Ik verzweeg
waarom ik thuiskwam in mijn eigen huis,

dat van hen bleek te zijn. Een onbekende keukentafel droeg mijn slapende arm
toen ik mezelf, de bovenbuurman, schreef:

Onzeker als scholekster langs de vloedlijn
heb ik vannacht het onbekende betreden.

Hilbrand Rozema, Blauwe plekken, De Arbeiderspers, Amsterdam 2003; Embargo, Uitgeverij Hengsteboer, z.p. 2000; Paradijs, Kok Kampen 1997.

Hans Groenewegen (1956) schrijft essays over poȅzie; een bundeling verscheen als Schuimen langs de vloedlijn (2002). Hij redigeerde essaybundels over Hans Favery, Lucebert en Kees Ouwens. Poȅzie: Grondzee (2000) en Lichaamswater (2002).

Liter 31; jaargang 7; blz 74 – 80; ( www.chroom.net/liter/31/index.htm )